Solange :)

۰

در این نوشتار تلاش نویسنده بر این رویکرد پایه‌ریزی شده که دیدگاه فلسفی کیشلوفسکی در سه رنگ: سفید مورد بررسی قرار بگیرد. از آنجایی که مقالات زیادی در باب اسطوره‌شناسی رنگ درباره‌ی این آثار انتشار یافته در این راستا تنها به ذکر مختصری اکتفا خواهد شد و فلسفه‌ی تقدیر گرایانه‌ی کیسلوفسکی در این آثار محور اصلی واکاوی این نوشتار خواهد بود.
در مورد جبرگرایی نظریات گوناگونی وجود دارد که آمیزه‌ای از تمام اینها در سه‌گانه‌ی کیشلوفسکی قابل لمس است.
زیر بنای تمام این فلسفه‌ها بر این مبنا قرار گرفته است که انسان موجودی کاملا مختار نیست و تحت جبری تقدیری زندگی می‌کند. حتی اختیار انسان نیز نوعی جبر است چرا که قرار گرفتن انسان در مسیری که میان دو انتخاب قرار بگیرد از مجموعه‌ای از عوامل جبری حادث شده و نیز انتخاب او را نیز سایر عوامل جبری تعیین می‌کنند، مثل جبر محیطی که فرهنگ او را رقم زده است و امکانات او را معین می‌کند. بر چنین مبنایی انواع مختلفی از جبرگرایی در دیدگاه فلاسفه‌ی الهی و غیر الهی پدید آمد.
مشهورترین فیلسوفی که به بحث تقدیر الهی پرداخته است آگوستین است. وی نگاه تقدیری خود را چنان تبیین کرد که همه‌ چیز را با مشیت و حکم الهی امکان پذیر دانست و عملا نقش اراده‌ی انسان را به ناچیز کاهش داد. او معتقد بود برای رستگاری انسان، ایمان لازم است و لازمه‌ی انجام کار خیر ایمان و اراده‌ی انسان است اما اراده‌ی انسان لطف خدایی است که همچون هدیه‌ای در اختیار برخی از انسانها قرار می‌گیرد.
چنین دیدگاه هایی را که در آن «اراده‌ی آزاد» نقشی ندارند «دیدگاه‌های تقدیرگرایانه» می‌نامند.
باید توجه داشته باشیم که فلسفه‌های گوناگون «تقدیرگرایانه‌ی الهی» دیگری هم وجود دارند که نقش اراده‌ی انسان می‌تواند پررنگتر جلوه‌گر شود اما به هر حال همگی از «دانای کل» یا «شعوری حاکم بر جهان» یعنی «خدا» سخن می‌گویند که تقدیر آدمیان و سایر موجودات را نگاشته است.
اما فلسفه‌های دیگر جبرگرایانه هم وجود دارند، که لزوماً به وجود شعور پیش برنده‌ی تقدیر در جهان نیازی ندارند. این فلسفه‌ها گویای این نیستند که بشر یا افراد، هیچ تأثیری بر آینده و رویدادهای آینده ندارند بلکه فلسفه‌‌هایی هستند که بر طبق آن هر رویدادی از جمله شناخت، رفتار، تصمیمات و کنش‌های آدمی به صورت علی (سببی) توسط زنجیره‌ا‌ی پیوسته‌ از رخدادهای از پیش تعیین شده‌است. جبر گرایان عقیده دارند که آدمی بر آینده و رویدادهای آینده تأثیر دارد اما میزان ِ تأثیر فرد، خود به رویدادهای گذشته و آینده بستگی دارد.
به عبارت دقیق تر جبرگرایی علی به ایده‌های ماتریالیسم و علیت مربوط می‌شود. بنابراین فیلسوفانی چون شوپنهاور، دیوید هیوم، توماس هاپز هم بوده‌اند که علی رغم این که به وجود «شعور حاکم بر جهان»‌ یا همان «خدا» اعتقادی نداشته‌اند به نوعی جبرگرایی معتقد بوده‌اند.
به نظر می‌رسد در این میان کیشلوفسکی بیشتر تحت تاثیر شوپنهاور قرار گرفته است.
از سخنان شوپنهاور چنین بر می آید که او برای طبیعت شخصیت و اراده‌ی مستقلی متصور است که به خودی خود جریان دارد و همواره اراده های انسانی را تحت تاثیر قرار می‌دهد و موجبات رقم خوردن اعمالی را فراهم می آورد که انسان آنها را ناشی از اراده و میل خود می‌داند.
شوپنهاور معتقد است انسان و تمام موجودات در طبیعت توسط نیروهایی هدایت می‌شوند تا در خدمت بقا‌ء نسل باشند. به همین دلیل هر کاری که به زعم خود به صورت ارادی انجام می‌دهند در راستای برآوردن نیاز جهان و اراده‌ی جهان است، چنین فلسفه‌ای از شوپنهاور یک بدبین ساخته که وجود چیزی به نام عشق را در جهان متصور نیست.
شوپنهاور ریشه‌ی هر عشقی را در محرک جنسی میداند و حاصل همه‌ی عشق بازی های نسل حاضر را تامل جدی نوع بشر درباره ساخت نسل آینده تلقی می‌کند. او معتقد است عشق میان دو انسان تنها فریب و تسلط اراده‌ی طبیعت بر اراده‌ی فرد برای ادامه‌ی نوع است هرچند که خود فرد بر این امر واقف نباشد و علت عشق و جاذبه‌ی جنسی را صرفا خشنودی درونی خویش بداند. او بر این اساس استدلال می‌کند که انسان تنها بازیچه‌ی طبیعت برای رسیدن به اهداف طبیعی و همانا ادامه‌ی نسل است.
حال شوپنهاور بعد از تبیین این نظریه به انسان امید می‌دهد که اگرچه به عنوان موجودی مدرک نمی‌تواند مقابل اراده‌ی جهان بایستد اما می‌تواند اراده‌ی جهان را نفی کند. او نفی اراده‌ی جهان را به چند طریق امکان پذیر می‌داند و معتقد است تنها با نفی اراده‌ی جهان است که بشر می‌تواند از «بودگی» نجات پیدا کند و به «شدگی» برسد و از زندگی‌ای که سرارش رنج است، احساس لذت کند.
شوپنهاور که به آیین‌های بودایی علاقه‌ی خاصی داشته بودیسم را نوعی نفی اراده‌ی جهان می‌دانسته. بودایی آگاهانه به تمام امیالی که طبیعت در جهت بقای بشر در وی قرار داده بی توجه می‌شود. خور و خواب و اعمال جنسی. بودایی حتی تا آنجا پیش می‌رود که در صدد بر می‌آید بر تنفس غیر ارادی‌اش اراده پیدا کند. به همین دلیل نفی امیال جنسی و بی توجهی به نیازهای بدن در نظر شوپنهاور ارزش تلقی می‌شود.
در جایی دیگر شوپن‌هاور خودپرستی را موضع طبیعی انسان در قبال دیگری می‌داند زیرا موجودات انسانی به دلیل رقابتی هستی، ناگزیر از آزار یکدیگرند، اما  با این وصف دگر دوستی یا فضیلت چگونه اتفاق می‌افتد؟ او پاسخ می‌دهد که دگر دوستی اغلب از بینشی متافیزیکی به دست می‌آید، که انگیزه‌اش نهایتا توجه به خود است، یعنی فرد دگر دوست از این رو فضیلت را برمی‌گزیند تا برای زندگی راحت در جهان متافیزیکی‌ای که قائل به آن است توشه‌ای فراهم آورد، اما به هر صورت دگردوستی مفید است چرا که فرد را به ادراک «شهودی» و مبهم این که «اصل فردیت» توهمی بیش نیست، می‌رساند، چرا که بنیان روان شناختی دگر دوستی احساس همدلی است، یعنی ادراک این که من تنها موجودی هستم که وجود دارد اما هر فرد دیگری نیز همین «من» است، بنابراین فرد فردیت خود را وامی‌نهد و به «یکسان‌انگاری خود با دیگران» می‌رسد.
هنگامی‌که یکسان‌انگاری خود با دیگران به سطح کل ارتقا می‌یابد، آنچنان که در زندگی یک قدیس رخ می‌دهد، دگردوست به این نتیجه می‌رسد که زندگی به خودی خود رنج است و بدینسان دگردوست به طرزی شهودی به بدبین نگری فلسفی پی می‌برد و این امر سبب «گذر از فضیلت به رهبانیت» می‌شود، نوعی دوری جستن از کنش، حتی کنش اخلاقی، زیرا کنش اخلاقی هم بیهوده به نظر می‌رسد.
بنابراین دگر دوستی مرحله‌ای است ضروری در راه رسیدن به آن آگاهی نهایی‌ای که «رستگاری» را بنا می نهد: یعنی یافتن این معرفت که اراده باید انکار شود.
این نفی اراده‌ی جهان یعنی «گذر از فضیلت به رهبانیت» و «یکسان انگاری خود با دیگران» و «دوری جستن از کنش» رویه‌ای است که در اعمال مسیح می بینیم.  مسیح وقتی مقابل مریم  مجدلیه می رسد که قرار است به جرم زنا سنگسار شود، می‌گوید که اولین سنگ را باید کسی بزند که بی گناه باشد و خود را گناهکار می‌داند و به مریم سنگی نمی زند. (گذر از فضیلت به رهبانیت، دوری جستن از کنش حتی کنش اخلاقی) و مقابل او زانو می‌زند و او را از زمین بلند می‌کند. (یکسان انگاری خود با دیگران)
مسیح به جای خشم به کسی که سیلی به گوشش می زند می‌گوید که سمت دیگر صورتش را سیلی بزند. مسیح کسانی را که او را به صلیب کشیده‌اند می بخشد...
شوپن‌هاور، هنر و زیبایی شناسی را هم راهی برای نفی اراده‌ی جهان می‌داند. به بیان ساده می توان گفت که اراده‌ی جهان بر این استوار است که هر ابژه‌ای در جهان به منظور بقا مورد توجه انسان قرار بگیرد مثلا یک درخت برای ایجاد سایه‌اش و محافظت انسان در برابر گرما، یا هیزمی‌که می تواند او را در سرما گرم کند و یا میوه‌ای که می‌تواند خوراک او را تامین‌ کند مورد توجه باشد، ولی وقتی نقاشی تصویری از درخت را نقاشی می‌کند، اراده‌ی جهان را نفی کرده است، زیرا به لحاظ زیبایی‌شناسی به درخت توجه کرده است.
وی معماری را فروترین هنرها می‌داند و موسیقی را بالاترین هنرها زیرا دیگر هنرها همواره سایه‌ای از طبیعت‌اند. اما موسیقی «شیء در خود» یا همان «اراده» را بازنمود می‌کند.
حال با توجه به این خلاصه‌ای که از دیدگاه‌های تقدیرگرایانه یا جبرگرایانه مطرح شد، به بررسی سفید کیشلوفسکی می‌پردازم.
کیشلوفسکی سه‌گانه‌اش را بر مبنای سه رنگ پرچم کشور فرانسه ساخت که هر یک در نظر مردم فرانسه معنایی خاص دارد. وی تقابل‌های گوناگونی را محور درونمایه‌ی اثرش قرار داده است که در طول اثر مدام با هم در جنگند و در پایان در هر تقابل یکی بر دیگری برتری و پیروزی پیدا می‌کند.
سفید از نظر مردم فرانسه نماد برابری است و برابری و نابرابری یکی از تقابل‌های اصلی فیلم است. برابری‌ای که از نظر کیشلوفسکی توهمی بیش نیست. آغاز روایت داستان بی سبب غیر خطی است. یعنی با نماهای در هم آمیخته‌ای از چمدان حامل کارول به لهستان و دادگاه کارول و دومینیک آغاز می‌شود.
تقابل عشق-بی عشقی، برابری- نابرابری:
دومینیک به دلیل ضعف جنسی کارول از دادگاه تقاضای طلاق کرده است. این دادگاه همان دادگاهی است که ژولیت در فیلم آبی در آن را باز می‌کند و بیرون رانده می‌شود که البته این دو صحنه به هیچ وجه با هم همخوانی ندارند. ژولیت در آبی نمای مردی موفرفری را از پشت می‌بیند که مقابل قاضی و در جایگاه خوانده ایستاده و بعد در را باز می کند و وارد می‌شود و در سفید بعد از بیرون رانده شدن ژولیت کارول از صندلی‌های سمت چپ بلند می‌شود و پشت میز خوانده می‌رود و تازه کارول موفرفری هم نیست. حتی دیالوگها هم همخوان نیست که البته شاید این جور توجیح شود که این فیلمها هر یک سوای از دیگری باید بررسی شوند ولی اگر این طور است گذاشتن چنین نمایی چه لزومی داشت؟
کارول از دادگاه وقت می‌خواهد و می‌گوید وقتی با دومینیک در لهستان بوده‌اند از این بابت مشکلی نداشته‌اند.
صحنه‌ی دادگاه بعد از این که دومینیک می‌گوید که کارول را دیگر دوست ندارد کات می‌شود به توالت و کارول که دارد بالا می‌آورد و بعد هم صدای سیفون. جمله‌ی معروفی هست که می‌گوید: «وقتی از آدمها زخم می‌خوری، رنجهایت را به مستراح ببر و سیفون را بکش.» کیشلوفسکی در هر سه فیلمش خصوصا سفید و آبی ما را به یاد این جمله می‌اندازد.
بعد از دادگاه، دومینیک کارول را با پس دادن چمدانش ترک می‌کند. دومینیک دستمال گردن قرمز به گردن دارد و قرمز نماد شهوت و نیاز جنسی است. وقتی دومینیک را در آرایشگاه هم می‌بینیم بالاتنه‌ی قرمز به تن دارد.
بعد از این کارول به آرایشگاه می‌رود تا دومینیک را راضی کند به لهستان بیاید و دومینیک با صحنه‌سازی آتش زدن آرایشگاه توسط کارول، او را به یک مجرم فراری مبدل می‌سازد.
تقابل فقر-ثروت، تقابل معصومیت-گناه:
کارول آواره در مترو با یک هموطن به نام میکلاژ آشنا می‌شود و در یک چمدان با کمک او از فرانسه خارج می‌شود و به لهستان بر می‌گردد.
همین ماجرا تا حد زیادی غیر قابل باور به نظر می‌رسد خصوصا این که کارول مرد تنومندی است.
مجسمه‌ی سفیدی که کارول از فرانسه با خود می‌آورد نمایانگر پاکی و معصومیت کارول است و شکستن این مجسمه و سپس هوس بازی کارول با آن به ما این نوید را می‌دهد که قرار است کارول معصومیت خود را از دست بدهد.
کارول که گویا قبل از مهاجرتش آرایشگر معروفی بوده است در کنار کار آرایشگری به یکی از باندهای مافیای اقتصادی می‌پیوندد و با فهمیدن روش آنها که نوعی کلاهبرداری است، پولدار می‌شود و برای کشته نشدن توسط آنها قبل از افشای اعمالش وصیت کرده که تمام اموالش پس از مرگ به کلیسا برسد.
کوتاه آمدن رئیس باند پس از فهمیدن این موضوع، به خودی خود جالب است و بیانگر این نکته است که کلیسا همان دست بالای دست است که بسیار است!
از طرف دیگر میکلاژ به کارول مبلغ بالایی پول پیشنهاد داده که فردی را که قصد خودکشی دارد بکشد و کارول قبول می‌کند.
در زیرزمین مترو کارول می‌فهمد که آن شخص خود میکلاژ است و بعد از شلیک اولین گلوله‌ی مشقی میکلاژ پشیمان می‌شود و شاهد بازی و شادی کودکانه ی این دو در برفهای سفید هستیم.
تقابل بخشش-انتقام:
بعد از این کارول وصیت نامه‌اش را تغییر می‌دهد و دومینیک را وارث خود می‌کند و بعد از صحنه سازی مرگی ساختگی دومینیک را به لهستان می‌کشد. دومینیک در اتاق هتل با کارول مواجه می‌شود و این بار کارول می‌تواند دومینیک را ارضا کند. انگار کارول برای نشان دادن تمایلات جنسی به جایی نیاز دارد که به لحاظ اجتماعی با دومینیک برابر باشد. اما قصه‌ی برابری دیری نمی‌پاید. وقتی کارول دومینیک را ترک می‌کند پلیس لهستان به جرم قتل کارول دومینیک را دستگیر می‌کند و این بار دومینیک است که در جایگاه یک بیگانه تحقیر می‌شود و طعم نابرابری را حس می‌کند و از شواهد پیداست که این برنامه ای است که کارول برای انتقام از دومینیک ترتیب داده‌است. کارول که با صحنه سازی مرگ مرتکب جرم شده برای دومینیک وکیل می‌گیرد تا مشکل را حل کند و خودش برای ملاقات دومینیک به زندان می‌رود. در این سکانس دومینیک با زبان اشاره با کارول حرف می‌زند:
علامت آزادی از زندان
علامت رفتن کسی پیش کسی
بعد می‌گوید که نه.
بعد می‌گوید: من می‌آیم اینجا پیش تو و ازدواج می‌کنیم.
و اشک از چشم کارول جاری می‌شود. در این سکانس زاویه‌ی دوربین نسبت به دومینیک از پایین است و کارگردان او را در نظر مخاطب بزرگ می‌کند اما زاویه دوربین نسبت به کارول از بالاست و کارول را تحقیر می‌کند چرا که در صدد انتقام برآمده است.
پیام سفید این است هیچ گاه برابری اتفاق نمی افتد.
همان طور که گفته شد سفید نمایانگر پاکی و معصومیت است اما همانطور که برف سفید در دنیای کثیف ما دیری نمی‌پاید و به برفی کثیف بدل می‌شود، تمام مضامین معصومیت هم در این فیلم شکست می‌خورند و برای رسیدن به برابری قربانی می‌شوند.
کارول برای رسیدن به پول و قدرت که تنها چیزی است که می‌تواند برابری او با آدمهای دیگر را رقم بزند، سر پیرمرد را کلاه می‌گذارد و زمینش را به بهایی کمتر از ارزش حقیقی آن می‌خرد. در آن سکانس در جایی که کارول صورتش را می‌شوید تصویری از مریم مقدس را در آینه می‌بیند که انگار دارد او را سرزنش می‌کند.
اما در این فیلم چندین بار دومینیک را در لباس سفید عروسی می‌بینیم. انگار سفید روایت تغییر دومینیک است و انگار نجات دادن او از بند شهوت و پیوند دادن او با دنیای سفیدی که آن را فراموش کرده‌است از دید کیشلوفسکی محتمل است، در کل در این اثر کیشلوفسکی به جای تصویر کردن شخصیت‌هایی که در صدد نفی اراده‌ی جهانند شخصیت‌هایی را تصویر کرده که کاملا به اراده‌ی جهان تن داده‌اند دومینیک به خاطر تمایلات جنسی کارول را رها می‌کند و کارول که دریافته تنها اراده‌ای که در جهان وجود دارد اراده‌ی معطوف به قدرت است، برای قدرتمند شدن از هیچ عملی فروگزار نمی‌کند و عشق خود را با همین قدرتی که در سایه‌ی ثروت به دست آمده تصاحب می‌کند، اما کیشلوفسکی این شخصیتهایش را دوست ندارد و هر دوی آنها را تحقیر می‌کند و مخاطب را از جهان سفید یعنی جهان نابرابری که شعار برابری می‌دهد و جهان ناپاکی که شعار معصومیت می‌دهد بیزار می کند.
تقابل مرگ-زندگی:
تنها شخصیتی که در این اثر در صدد نفی اراده‌ی جهان برآمده میکلاژ است. میکلاژ که بی آنکه مشکل خاصی در زندگی داشته باشد به بدبین‌نگری فلسفی رسیده است در صدد برمی‌آید که خواست زندگی را انکار کند و عشق به آن را رها سازد و از این طریق به صراحت از این نکته آگاه می‌شود که هنوز چیزی در او باقی است. چیزی متفاوت که تنها به شکلی سلبی قادر به شناخت آن است نه ایجابی. شوپن‌هاور معتقد است حس «کناره‌گیری» از زندگی ما را با «جنبه‌ی فرا حسی وجودمان» زنده می‌دارد.
در این فیلم تمام اتفاقات به لحاظ منطقی علت مندند و از نگاه تقدیر گرایانه‌ی الهی آگوستینی در آنها خبری نیست...

ارغوان اشترانی

نظرات  (۰)

هیچ نظری هنوز ثبت نشده است

ارسال نظر

ارسال نظر آزاد است، اما اگر قبلا در بیان ثبت نام کرده اید می توانید ابتدا وارد شوید.
شما میتوانید از این تگهای html استفاده کنید:
<b> یا <strong>، <em> یا <i>، <u>، <strike> یا <s>، <sup>، <sub>، <blockquote>، <code>، <pre>، <hr>، <br>، <p>، <a href="" title="">، <span style="">، <div align="">